حول رؤية الفنان - السيرة الذاتية - قطاع الفنون التشكيلية

- ما عرفت فنانا أكلت عمره الوظيفة ومصمصت عظامه مثلما فعلت مع الفنان المصور محمود عفيفى ( 1920- 1984 ) .. موهبة سخية وعدت ، منذ شبابه المبكر ، بفنان ذى بصمة مميزة ، خبرة عريضة بفنون الرسم والتصوير بين القاهرة وإيطاليا وغيرها من دول أوربا ، تمكن ملحوظ فى المزاوجة بين منابع التراث وبين اتجاهات الحداثة : دأب شديد وصبر لا ينفد فى الدراسة والتحصيل على يد المعلم حامد سعيد ، مقدرة على خلق عالم فنى خاص به يجمع بين الواقع والأسطورة .. باختصار : هو مشروع متكامل لفنان يرى الفن جملة مفيدة فى سياق حضارى ممتد، وليس طفرة عشوائية تلاحق بدع الفن الغربى، أو نزوة مزاجية عابرة .
- ولم يكن ذلك كله مجرد بشارة بفنان كبير ، بل إن آثاره الفنية تثبت أنه بلغ قدرا معقولا من هذا الطموح، ولم يكن يعوزه إلا أن يحب فنه ويؤمن به أكثر، ولو قليلا ، مما أحب مشروعه الوظيفى الذى آمن به وأخلص له حتى الموت، مع تسليمنا بنبل هذا المشروع وضرورته ، والنتيجة أنه لم يستطع بإخلاصه أن ينقذ هذا المشروع من الموت حتى قبل أن يموت صاحبه ، كما أنه لم يستطع أن ينقذ فنه من الضياع ، لأنه كان مثل أب ترك طفله صغيرا بغير رعاية أو أمان ، فانتهى به الحال يتيما ضائعا وأبوه على قيد الحياة !
- ومع ذلك فإن آثاره الفنية ليست بالقليلة عددا أو قيمة .. فأين ذهبت ؟00 هل ابتلعتها الوظيفة أيضا كما ابتلعت منشأها حين صارت نسيا منسياً؟ ..هنا ينبغى أن أقول إن الوظيفة ليست المتهم الوحيد فى هذه المأساه ، فهناك أجهزة وزارة الثقافة التى أعطاها الفنان عفيفى عصارة عمره ، والتى تتحلى ` بفضيلة ` الجحود والنكران ، وهناك النقاد الذين يتسمون بقصور المتابعة وباللامبالاة بمن تغرب عنهم الأضواء ، وهناك الأبناء و التلاميذ الذين يتسمون بالعقوق .. لقد شارك هؤلاء جميعا فى إسدال الستار على فن الرجل حيا ، حتى أحيل إلى المعاش عام 1980 فوجد نفسه كما مهملا بعد أن انفض الجميع عنه وتركوه وحيدا يعانى المرض، ولم يشفع له عند رؤسائه عمره الذى أفناه فى خدمتهم وخدمه بلده ، وفى تأصيل فنونه وحفظ تراثه المهدد بالاندثار ، فسيطر عليه الشعور بالاكتئاب حتى أطبق على قلبه المريض ، فمات محسورا بعد أربع سنوات فقط من تركه الوظيفة الحكومية ` الكريمة !` ، وكان قد مات قبل ذلك كفنان ، بتجاهل أولياء أمور الحركة الفنية لأعماله ، وتواطؤ النقاد بصمتهم !
- وأذكر أننى فى أحد أيام 1993 ، فى بداية عملى بوكالة الغورى فى نفس الكرسى الذى استمر جالسا عليه محمود عفيفى لمدة عشرين عاما متصلة - وكان ذلك بعد مرور تسع سنوات على وفاته - وجدت مجموعة مهملة من اللوحات الزيتية فوق سقف دورة المياة الرئيسية بالمبنى الأثرى ، وسط كم هائل من مخلفات ورش النجارة والكراسى المحطمة ` والكهنة القديمة ، واكتشفت أنها لوحات محمود عفيفى !
- وعلمت أنها كانت قبل وفاته - موجودة بمرسمه الكائن بجناح مراسم الفنانين بوكالة الغورى ، فلما توفى كان لا بد من إخلاء المرسم ليشغله غيره، وتقاعست أسرته فى استلام اللوحات ( ربما لعدم توفر مكان لها فى منزله الضيق ، أو ربما كانت مطمئنة - من باب العشم فى أهل المكان الذى خدمه الرجل كل ذلك العمر - إلى أنهم سيحفظونها فى مكان أمن ).. وطلبت الأسرة من الإدارة الجديدة التى تولت رئاسة الوكالة من بعده التحفظ على اللوحات بالمبنى لحين تدبير مكان تنتقل إليه ، ولم تجد الإدارة الجديدة مكانا أكثر أمانا من دورة المياة لتتحفظ عليها فيه ! .. وقمت بالطبع بنقلها إلى حجرة صغيرة غير مستعملة وسط مراسم الفنانين ، حين جاءت الأسرة واستلمتها بعد فترة ! ..
- تخرج الطالب محمود محمد عفيفى عام 1940 من مدرسة الفنون التطبيقية العليا بقسم الزخرفة ، وقد تساعدنا هذه المعلومة على فهم خطين متوازيين فى مسار حياته .. الأول : ميله إلى استخدام الوحدات الزخرفية فى لوحاته ، مع استخدامه الخط الأسود الصريح لتحديد الأشكال والعناصر، وإن جاء البناء الكلى للوحة تعبيريا وليس زخرفيا، والثانى اختياره العمل وسط الحرفيين المعنيين بفنون التراث المصرى والعربى بوكالة الغورى، وارتباطه بهم حتى نهاية مشواره ، متأثرا بدراسته الأكاديمية ` للأمشق ` الزخرفية فى التراث بمراحله المختلفة.
- وكان بوسع عفيفى أن يكون رسام مناظر طبيعية من الطراز الأول، ولدينا صورة فوتوغرافية ملونة لإحدى لوحاته موقعة ومؤرخه لسنة 1940 - نفس سنة تخرجه - لمنظر ريفى يعكس اهتمامه الواضح بالطبيعة والحياة الإجتماعية للأسرة ، بلمسات انطباعية طليقة وألوان قوية وإضاءة ساطعة ، وتذكرنا فى مجملها بأسلوب الفنان الرائد محمد ناجى فى تصوير ملامح البيئة فى تلك الفترة .. وكان يمكنه أيضا أن ينتمى إلى إحدى الجماعات الفنية التى انبثقت تباعا طوال عقد الأربعينيات بنزعاتها المتحررة وتمردها على الاتجاهات التقليدية السائدة آنذاك ، لكنه اختار أن ينتمى إلى جماعة الرائد حامد سعيد عام 1947، إذ آمن بأفكاره حول العودة إلى الطبيعة وتحليل عناصرها حتى جذور النباتات ، فهى الأصل والمنبع ، وهى المخزون الذى لا ينفد لدورة الحياة المتجددة ، وآرائه حول العودة إلى التراث الحضارى بطبقاته المتعددة ، لإحيائه واستلهامه فى بناء أنساق جمالية تتعايش مع العصر وتصد العواصف الترابية للفنون الأوروبية المأزومة ، التى كانت تهب علينا مع الحرب العالمية الثانية .
- وكانت الجماعة تضم كوكبة منتقاه من المواهب الشابة ، تحظى بما يشبه منح التفرغ للفن . من خلال إدارة للثقافة الفنية بوزارة المعارف العمومية كان حامد سعيد يتولى مسئوليتها ، وكان برنامج العمل تحت توجيه ` المعلم ` يتضمن العكوف على التأمل والدراسة لعناصر من الطبيعة ، كأوراق الشجر وجذوعه ولحائه وجذوره ، مستولدا إيقاعات جمالية وديناميكية معقدة حينا منسابة بسلاسة حينا آخر، وكانت الدراسة تتم بالقلم الرصاص فوق مساحات كبيرة من الورق ، مما كان يستدعى وقتا طويلا وصبرا غير عادى .. إنها تجربة فى التقشف والزهد ، هى أقرب إلى التصوف أو الرهبنة ، حيث ينصرف الدارس تماما عن مشاغل الحياة ومغرياتها ، بل حتى عن مغريات الألوان والحركة فى الطبيعة ، ليتتبع بقوة البصر والبصيرة معا ، نسغ العصارة فى فروع النبات أو دبيب التحلل فى الجذور، كما يتتبع إيقاع الحركة غير المرئية بالعين المجردة بين ثنايا وتلافيف الشكل المعقدة . ليؤلف منها نسيجا ديناميا قد يذكرنا بالفنون الشرقية القديمة فى الصين واليابان .
- هكذا كانت التجربة شاقة ومعذبة ، لكنها غنية بالقيم والمعانى متوقدة بالرياضة الروحية ، لكن سرعان ما تفرقت السبل بأفراد الجماعة بعيدا عن تعاليمها الصارمة ، فاتجه خميس شحاتة إلى المأثورات الشعبية، يستوحى منها تكويناته الملونة فيما يسمى بالمعلقات العربية ، فجاءت صاخبة بالطرب الغنائى والحفاوة بروح الإبداع الفلكورى ، واتجه أنور عبد المولى إلى المنحوتات الصرحية التى تستلهم جماليات النحت المصرى القديم ، فى خط مواز لنحت مختار ، جاعلا من جسم المرأة محرابه الجمالى للوصول منه وبه إلى الشكل النقى، واتجهت إحسان خليل إلى القصص القرآنى والأسطورى ، تستوحى منه ملاحم شاعرية تفيض بالرؤى الروحانية والمتتابعات الغنائية للطبيعة والمخلوقات، ومنهم من مضى فى مسار تطبيقى زخرفى مثل الخزاف عبد الغنى الشال ، أو فى مسار تشخيصى ملحمى مثل المصور محمد راتب صديق ، أو فى مسار تعبيرى بنائى مثل النحاته عايدة شحاتة .
- أما محمود عفيفى فاتجه فى سنوات نضجه الفنى إلى التوليف بين الطبيعة والإنسان والمأثورات التراثية ، فى مزيج مغلف بروح الأسطورة والرمز ، مثلما نرى فى لوحته عن ملكة سبأ وعلاقتها بالطير، فيما نراها مستلقية تحت شجرة وفوقها الهدهد ومن حوله كوكبة من الطيور التى رسمت بأسلوب الفن الفرعونى ، وفى لوحة أخرى نجده متأثرا بالفن الهندى ، فنرى فتاة تحتضن طائرا أسطوريا وهو يخيم عليها بريشة ويلتحم بها فى وضع يوحى بالمضاجعة ، ومن حولهما تتفتح الزهور وترفرف السحب، وهو فى هاتين اللوحتين ، وفى عشرات غيرهما ، يزاوج بمهارة بين مفهوم التصوير المعاصر ومفهوم الفنون القديمة ، فهناك من ناحية - وحدة التكوين وهارمونية الألوان وتجسيم الأجرام تجسيما خفيفا بالنور والظل ، وأيضا قواعد النسب والتشريح والمنظور الهندسى ، وهناك - من ناحية أخرى - التقسيم الرياضى المتوازن بين عناصر التكوين ،والتحديد الزخرفى للعناصر بخطوط سوداء سميكة ، وشغل فراغ اللوحة جميعه بالوحدات النباتية المكملة للشكل الأساسى ، حيث يصل الالتباس أحياناً إلى حد اعتبار اللوحة أقرب إلى نوافذ الزجاج المعشق بالرصاص ، أو إلى الرسوم التشخيصية على الأوانى الخزفية.
- غير أن هذا الشكل الجمالى استهواه حتى أصبح نمطا أو قالبا صارما يعتقل الأشكال والعناصر الحية داخل اللوحة بخطوطه السوداء الغليظة ، حتى ولو كان موضوع اللوحة وبناؤها الشكلى لا يحتمل ثقل هذا القالب ، مثلما يصلح ذلك مع ` التيمات ` المستوحاه من التراث أو ذات الطابع الأسطورى أو الزخرفى ، وجدير بالذكر إن أغلب لوحات عفيفى فى مرحلته الأخيرة تدخل فى إطار موضوعات الأسرة والطبيعة والحياة اليومية ، وتحتفى بالبسطاء والمهمشين فى قاع السلم الاجتماعى، بنظرة عامرة بالحنو عليهم والتعاطف معهم بعيداً عن الرمزية المركبة والتفلسف المتعالى ، ومن ثم فإن استخدام الخطوط السوداء الغليظة فى تحديد وحبس عناصر اللوحة التى بقيت محافظة على أشكالها الطبيعية الموجودة فى الواقع كان بديلاً عن بحث الفنان فى اتجاه تحليل هذه المشخصات تحليلاً تشكيلياً وتعبيراً بعيداً عن الصيغ الدلالية الجاهزة والموجودة فى الطبيعة فعلاً.
- وقد يكون مرجع هذا القالب الفنى لدى الفنان إلى طبيعة المجال الحرفى الذى ارتبط به فى وكالة الغورى ، وإلى قناعته بضرورة الوصول إلى صيغة للتكامل والتواصل بين التراث والحداثة ،ما أغرى بالفعل بعض مصممى المعلقات العربية ومنفذى النسجيات المرسمة على الأنوال اليدوية وحرفيى نوافذ الزجاج المعشق ، بتنفيذ عدد من لوحاته من خلال هذه الوسائط ، لما تحتويه من حلول تقنية يسهل نقلها إلى وسائط نسجية أو زخرفية على القماش أو بالزجاج المعشق بالرصاص أو الجبس ، ويشاركه فى هذا التوجه الفنان الراحل خميس شحاته رفيق الدراسة والعمل ، حيث كان مديرا لبيت السنارى بالسيدة زينب لبحوث الفنون التقليدية ، فيما كان عفيفى مديرا لوكالة الغورى لأقسام الحرف ، لكن مع فارق أساسى ، وهو أن خميس شحاته كان أكثر إدراكا للفارق الفلسفى بين جماليات المعلقات التراثية وما ينطوى تحتها ، وبين جماليات التصوير بمفهومه الأوربى ، بما يصعب معه جمعهما فى عمل ذى رؤية فلسفية واحدة إلا بتضحيات هنا أو هناك ، ومن ثم اختار شحاته أن يعمل بالقالب التراثى والفلكورى ، قالب السرد الحكائى اعتمادا على التقسيم الرياضى المتماثل للمساحة ومفردات الحروف العربية والزخارف الهندسية فى هذا القالب ، سواء على القماش أو بالتفريغ فى الجبس ، وإن كان قد أكسبها الروح المعاصرة التى تتوافق مع طبيعة التقدم .
- غير أنه كان من الصعب على محمود عفيفى تحقيق هذا الفصل الفنى والفلسفى بين قيم التراث وقيم الفن الأوربى كما فعل شحاته ، خاصة بعد سفره أى عفيفى - أوائل الخمسينيات إلى إيطاليا لاستكمال دراسته بأكاديمية الفنون فى روما حتى حصل على ليسانس فن الرسم عام 1955 ، وبمفهوم المؤسسة الأكاديمية اليوم كان يعد حاصلا على الدكتوراه ، وكان بوسعه - لو أراد - أن يتمسك بلقب ` دكتور ` على غرار ما فعله كل من درس الفن باحدى أكاديميات أوربا.
- لكن الرجل كان شديد البساطة والخجل والتواضع وإنكار الذات ، بالغ الاهتمام بشئون من يتولى أمورهم أكثر من اهتمامه بشئونه ودفاعه عن حقوقه ، كان من نوع الرجال الطيبين المعطاءين الذين يعيشون بمبدأ ` أعقلها وتوكل !.. وقد يكون فى هذا التوكل سر مأساته التى انتهت بموته ..ففى ظل الموازين القيمية المختلة التى لا تؤمن بمبدأ تكافؤ الفرص بل تعتمد مشروعية القفز على الفرص ، يسرى الاعتقاد بأن هناك أناسا سخروا لخدمة الآخرين ، وهذا دورهم الذى خلقهم الله له وليس لهم إلا أن يرتضوه ويقنعوا به ، ومن هذا الاعتقاد تبدو الطيبة فى نظرهم ضعفا ، ويبدو التمسك بالوظيفة تعويضاً نفسيا عن فقر الموهبة ، ويصبح الولاء زلفى تمتد إلى الميراث التاريخى للموظف المصرى المسحوق تحت وطأة كل أشكال السلطة .. ولقد كان من سوء حظ الرجل أن تكون فترة عمله الوظيفى ( خاصة فى السبعينيات ) فى ظل أشد الفترات فى تاريخ قطاع الفنون التشكيلية بوزارة الثقافة استبدادا بالسلطة من جانب رئاسته تجاه المرؤوسين ، وإهداراً لحقوقهم ، وتسخيرا لهم لخدمة مصالح هذه الرئاسة ، أو التنكيل بهم فيما لو تجرأ على معارضتها ، مستندة إلى مؤازرة بعض مواقع السلطة السياسية والأمنية لها بناء على حسابات تاريخية مشهورة ، ولم تكن الطبيعة الطيبة المسالمة لمحمود عفيفى من النوع القادر على الموجهة أو التحدى ` لأولى الأمر ` ، خاصة مع اقتناعه بعدم وجود خيارات أخرى أمامه ، على الأقل بالنسبه لمصير الحرفيين الذين تولى أمرهم منذ عام 1960.
- هنا يجدر أن نقف قليلا أمام مشروع رعاية الحرف التقليدية الذى أبتلع أغلى سنوات عمره .. لقد بدأت الفكرة مع إنشاء وزارة الثقافة عام 1959 التى تولاها ثروت عكاشة حيث أمن الرجل بأهمية استنهاض التراث كأساس للنهضة الثقافية الشاملة التى نستوعب منجزات التقدم الثقافى المعاصر فى الغرب ، كما آمن بإمكانية التزاوج والتلافح الثقافى بين شقى المعادلة ( التراث والحداثة ) .
- وكان اختياره لوكالة الغورى ، بمشورة بعض مستشاريه المستنيرين فى ذلك الوقت ، أمثال الأديب عبد المنعم الصاوى والفنانين عبد القادر رزق وصلاح طاهر ، وعالمه الآثار سعاد ماهر ، ليكون هذا المبنى التاريخى بوتقة يتم فيها التفاعل الحضارى المنشود ، فالمبنى يعود إلى نهاية العصر المملوكى - أوائل القرن السادس عشر - يحمل آيات أخاذة من الجمال المعمارى والزخرفى والحرفى ، مع التوظيف الأمثل له للأغراض النفعية ، بما يسمح باستغلاله فى إقامة مجموعة من الورش لتدريب صبية من أحياء الأزهر والغورية والجمالية على حرف فنية مثل النقش على النحاس والتطعيم بالأصداف والزجاج المعشق بالجبس والتكفين بالفضة والخزف والحلى والأزياء والنجارة الدقيقة بأنواعها من مشربيات وأثاث .. إلخ ، وهى حرف كانت بسبيلها إلى الاندثار ، لانقضاء الحاجة إليها مع متغيرات العصر ، ولاختفاء ` الأسطوات ` والمعلمين الكبار تباعا دون أن يورثوا خبراتهم لأجيال جديدة تحل محلهم ، كما يسمح المبنى بتخصيص مراسم عامة لهواة الرسم والنحت والخزف ليتم تدريبهم على أيدى كبار الفنانين ، إلى جانب تخصيص بعض الحجرات للفنانين المتميزين كمراسم يمارسون فيها إبداعهم الفنى المنتشر فى المنطقة ، وبتجمع الطرفين فى موقع واحد يمكن أن يحدث التفاعل الثقافى والجمالى بصورة طبيعية دون تصنع أو إكراه ، فنكسب بذلك الماضى والحاضر والمستقبل ، سيما وأن هذا المستقبل سوف يثرى بجبل من المبدعين الجدد فى كل تخصص ، وكذا بتيارات فنية جديدة تحقق الصيغة الذهبية المأمولة للأصالة والمعاصر.
- وقد بدأ تنفيذ الفكرة بشكل أولى فى بيت أثرى بحى الحمزاوى حتى ضاق بالأنشطة وأعداد المتدربين التى تنامت بسرعة فائقة ، وأثبتت التجربة نجاح الفكرة وضرورة التوسع فيها ، فتم الانتقال عام 1959 إلى وكالة الغورى ، وكان محمود عفيفى ضمن العاملين المشرفين عليها .ويحدثنا بعض رموز ذلك الجيل من الفنانين الباقين ، عن مدى استفادتهم وتأثرهم الفنى بالبيئة الحضارية والشعبية المحيطة بالمنطقة بتواجدهم فى مراسم الوكالة ، سواء من خلال المراسم الجماعية فى الستينيات ، قبل أن يستقل كل منهم بمرسم خاص مثل : على دسوقى ، كمال يكنور ، أحمد الرشيدى ، سيد أبو السعود ، كمال روشبيك ، محمود نبيه ، أو من خلال مراسمهم مثل صلاح طاهر، محمد طه حسين ، محمد هجرس ، صفية حلمى ، الشيخ وافى ، الرسام الصحفى مأمون ، وقد انضمت إليهم فى السبعينيات والثمانينيات كوكبة أخرى من الفنانين البارزين أمثال حامد ندا ، زكريا الزينى، حسن سليمان ، صالح رضا ، فرغلى عبد الحفيظ ، سامى رافع .. وكان المشرف على المراسم خلال تلك الفترة الفنان زهران سلامة تبلغ قائمة أسماء الفنانين اليوم بالوكالة 57 اسما يمثلون مختلف الأجيال والاتجاهات .
- ما تزال بقايا الصناديق المجهرة لنقل المعارض الطوافة موجودة بمبنى الوكالة حتى الآن . وقد نلاحظ تحقيق هذه الأسماء بدرجة أو بأخرى- المنطلقات الفلسفية التى أقيمت التجربة لبلوغها ، والتى تصب - فى مجملها - فى نهر الهوية المصرية بمستوياتها الثقافية المتعددة .
- عاش محمود عفيفى كل هذا الزخم ، ووضع نفسه فى خدمة تنميته ، بتهيئة الظروف للفنانين ، من تجهيز مراسمهم بالأجهزة والأثاث والخامات والأدوات ، ومن إعداد برامج للزيارات الميدانية لمواقع الرسم وللمزارات المتحفية ، إلى إقامة المعارض لأعمالهم بصحن الوكالة وخارجها بمختلف المحافظات عبر إدارة المعارض الطوافة ،إلى إقامة الندوات الفنية والثقافية فى مجالات متعددة .
- أما فى أقسام الحرف التقليدية ، فقد ساعد عفيفى على الاستعانة بكبار المعلمين المختصين بأهم فروع هذا المجال ، ليقوموا بتدريب مجموعة من الصبية ، بدءا من سن 13 سنة ، وكان كل منهم يحصل على مصروف جيب يوميا كبدل للمواصلات ولوجبة غذائية ، حتى أصبح هذا المصروف مع الزمن نوعا من الأجر الذى يعتمد عليه الصبى حتى تنتهى فترة تدريبه ، فيتم تعينه بالوكالة بأجر شهرى يتناسب مع أجور ذلك الزمان ، وقد أصبح هؤلاء الصبية من كبار الأسطوات والمعلمين فى خان الخليلى وغيره من مواقع النشاط الحرفى بشقيه الأهلى والحكومى ، بل إن منهم من يتولى اليوم التدريب بأقسام الحرف بوكالة الغورى.
- وكان محمود عفيفى يحرص على أن يشرف بنفسه على إعداد ` الأمشق ` الزخرفية التى يقوم الحرفيون بالتدريب عليها ، ويصطحبهم لزيارة المتاحف مثل الفرعونى والإسلامى والقبطى وغيرها مثل المساجد الزاخرة بفنون الحرف، كما عمل على تأسيس مكتبة فنية مناسبة بوكالة الغورى يرجع إليها الدارسون .ولم يكن فى ذلك كله يعمل وحده ، بل كان ضمن جيل من الرجال الأوفياء لهذه الرسالة ، عمل مرؤوسا لبعضهم فترة من الوقت ، مثل عثمان خيرت وأحمد شعير ، وتعاون مع بعضهم الأخر مثل عبد القادر مختار وعبد الغنى أبو العينين فى جميع مأثورات من الحرف اليدوية تمثل مختلف المناطق الجغرافية من النوبة حتى جنوب وشمال سيناء ، وأصبحت هذه المجموعة النادرة من المقتنيات نواة لمتحف للفنون الشعبية بوكالة الغورى ، ظلت على مدى سنوات طويلة أهم مرجع لهذا التراث وخير عون لدارسيه . ما تزال هذه المقتنيات من أزياء وحلى وأوانى فخارية ومشغولات متنوعة من الخوص والجريد والكتان - موجودة بحجرات وكالة الغورى فى الدور الأرضى ).
- ولقد عاش الرجل صعود وانكسار هذا المشروع الثقافى الهام، فقد كانت سنوات عقد الستينيات هى عصره الذهبى ، حيث واكب ازدهار المشروع القومى للنهضة الحديثة ، باستعادة الأمة لمقدراتها واعتزازها بتراثها واستنهاضها له عبر طريقها للتقدم نحو المستقبل . من ثم : لم تكن الدولة تضن بأية مخصصات مالية أو دعم معنوى لهذا المشروع على أعلى مستويات العمل الثقافى ، لكن السبعينيات - خاصة من النصف الثانى لها - شهدت نكوصا ملحوظا عن هذا التوجه ، ليحل محله التوجه غربا، ونضبت شيئا فشيئا كل منابع الدعم لمراكز الحرف التقليدية ، ليس بوكالة الغورى وحدها ، بل أيضا بأخوتها .. مثل بيت السنارى ( مقر مركز بحوث الفنون التقليدية ) .. وسراى المانسترلى ( مقر مركز الفن والحياة ) .. ومركز الخزف بالفسطاط .. ودار النسجيات المرسمة بحلوان . وشهد عفيفى فى أيامه الأخيرة بالوكالة نضوب مكافأت الحرفيين والصبية ، كما توقف شراء الخامات اللازمة للإنتاج والتدريب ، وانصرف شيوخ الصنعة الذين كانوا يقومون بتدريب الصبية لعجز الإدارة عن دفع مستحقاتهم .. حتى أوشكت الأقسام الحرفية على إغلاق أبوابها .. وبقى للرجل أمل شخصى واحد : أن يحصل على درجة مدير عام قبل أن يحال إلى المعاش ، وفى سبيل تحقيق هذا الأمل قبل أن ينتدب ليشغل منصبا بعيدا كل البعد عن مجاله الفنى مديرا عاما للشئون المالية والإدارية بصفة مؤقتة ، لكنه فى الحقيقة غرق حتى أذنيه وسط أكوام من الملفات والمستندات والأضابير والمشكلات البيروقراطية ، وبدا مرتبكا تائها وكأنما لم يعد يعرف إلى أين هو ذاهب ، لكنه واصل العمل بإخلاص ، بالرغم من أنه كان كمن يحرث فى البحر ، وظل على هذا الحال قرابة عامين حتى أحيل إلى المعاش ، دون أن يحصل على الدرجة المالية الموعودة بصفة رسمية ، ليحتويه الصمت ويفترسه المرض والوحدة القاتلة !!
- وبالرغم من كثرة حفلات التكريم للفنانين ورموز العطاء الثقافى - التى تقام بين يوم وآخر - فإن أحدا من القيادات الرسمية للقطاع الذى خدم فيه محمود عفيفى لم يتذكره فى أية مناسبة ، باستثناء تكريم وكالة الغورى له فى أول عهد تطوير النشاط بها عام 1993 ضمن بعض الرموز الأخرى من الراحلين والأحياء ، ممن أعطوا من جهدهم وعمرهم لقضية الحرف التقليدية ، ولم يفكر قادة القطاع فى إقامة معرض شامل لآثارة الفنية ، بل جاءت المبادرة بإقامة هذا المعرض من قاعة أهلية ( وهى قاعة بيكاسو بالزمالك ) فى مايو 1999 ، فتجلت لوحاته أمام الأجيال الجديدة من الفنانين ومحبى الفن كاكتشاف ينبثق من عمق أيام الزمن الجميل !